دوشنبه 23 شهریور1388

واژگان ماه

آیا کاربرد "می‌باشد" در نگارش فارسی نادرست است؟ برای پاسخ به این پرسش نظر شما را به گزیده‌های زیر جلب می‌کنم:

فرهنگ درست نویسی سخن

می‌باشد: کاربرد فعل "می‌باشد" در نوشتارهای فارسی تقریباً تازه است و با گسترش مکاتبه‌های اداری، رواج یافته است. در متون معتبر قدیمی به ندرت از این فعل استفاده شده است. در زبان گفتار نیز به کار نمی‌رود. در زبان معیار بهتر است به جای آن از مصدرهای «استیدن و هستیدن» استفاده کنیم. یا لااقل از به کاربردن آن به‌طور زیاد و در مواقع غیر ضروری پرهیز نماییم:

نمونه‌ی غیرمعیار: این در مخصوص ورود کارمندان می‌باشد.

نمونه‌ی معیار: این در مخصوص ورود کارمندان است.

غلط ننویسیم، ابوالحسن نجفی

می‌باشد     بعضی از فضلا معتقدند که در نوشته‌های معتبر فارسی هرگز "می‌باشد" به جای "است" به کار نرفته و بنابراین استعمال آن غلط است. این حکم درست نیست. البته موارد استعمال "می‌باشد" به نسبت "است" بسیار اندک است، ولی بزرگان شعر و نثر فارسی گاه‌گاه آن را به جای این به کار برده‌اند: «چون بوعلی درآمد، شیخ گفت: ما را اندیشه‌ی زیارت می‌باشد. بوعلی گفت: ما در خدمت می‌باشیم» (اسرار التوحید، ۲۱۰)؛ «مرا آرزو می‌باشد که امروز دعوت او آشکار کنم، فامّا می‌اندیشم که خصمان بیدار شوند و کیدها سازند» (گزیده‌ی جوامع الحکایات، ۳۰)؛ «بعضی را در اوّل عمر، مال و جاه می‌باشد و در آخر عمر، مال و جاه نمی‌باشد» (کتاب الانسان الکامل، ۲۰۸)؛

                                                     ترا خود یک زمان با ما سر  ِ صحرا نمی‌باشد

چو خورشیدت سر  ِ رفتن بجز تنها نمی‌باشد  (سعدی، غزلیات)

با این همه، به دو دلیل بهتر است که از استعمال "می‌باشد" به جای "است" خودداری شود. اولاً "می‌باشد" و دیگر صیغه‌های "باشیدن" در گفتار عادی مردم رایج نیست و البته زبان نوشتار، خاصه در مواردی که با مصطلحات علمی و فنی و مفاهیم تخیّلی و استعاری سروکار ندارد، هرچه به زبان روزمره نزدیک‌تر باشد بهتر است (حتی می‌توان گفت که یکی از وظایف اهل قلم این است که فاصله‌ی میان زبان گفتار و زبان نوشتار را تا جایی که لطمه به دقایق و ظرایف اندیشه نزند کمتر کنند.) ثانیاً "می‌باشد"، به عنوان فعل اسنادی، هیچ فرقی با "است" ندارد و بنابراین نیازی نیست که جانشین آن شود مگر برای احتراز از تکرار، ولی تکرار فعل را لزوماً نباید از عیوب نگارش دانست (¬ تکرار فعل). وانگهی چه لزومی هست که مثلاً به جای این جمله: «خانه‌ی من در کوچه‌ی هفدهم است»، بگوییم: «خانه‌ی من در کوچه‌ی هفدهم می‌باشد؟»

نکته‌های ویرایش، علی صلح‌جو

توجه شما را به گزیده‌ی زیر از "نکته‌های ویرایش" که در آن‌ نویسنده از «می‌باشد» استفاده کرده جلب می‌کنم:

ـ آقای احمدی، یکی از اعضای سازمان گوگلان، که این روزها شهرت بین‌المللی کسب کرده است، می‌باشد.

به این ترتیب، به نظر می‌رسد که «می‌باشد» نیز کاملاً بی‌فایده نیست. (صفحه ۱۱۴)

پاسخ پرسش ابتدای متن:  کاربرد "می‌باشد" نادرست نیست، اما بهتر است به جز در موارد احتراز از تکرار فعل "است" از کاربرد "می‌باشد" خودداری کنید.

| شماره: 33 | میوز خلاق (بابی) |

سه شنبه 3 شهریور1388

مصاحبه ها

۱۸ آگوست ۲۰۰۹

ترجمه: میوز خلاق

آیا برای آنچه که داستانی گیرا را پدید می‌آورد اجزائی بنیادی‌ در کارند؟

پاسخ به این پرسش دقیقاً پانصد صفحه از کتابم، داستان، را در بر می‌گیرد. مثل این است که بپرسید "اجرای بنیادی موسیقی کدامند؟" یا "اجزای بنیادی نقاشی کدامند؟" تشخیص آنچه که بنیادی است کار سختی است. برای مثال، برخی افراد تصور می‌کنند دیالوگ جزء بنیادی داستان است، اما در فیلم صامت و باله چنین نیست. داستان فرم‌های متنوعی دارد که با ابزارهای گوناگون به زیبایی نقل شده‌اند و با فرم‌های دیگر هیچ عناصر مشترکی ندارند. پس تعیین آنکه دقیقاً کدام عناصر، بنیادی هستند به ابزار بیان بستگی دارد.

اما اجازه دهید با تعریف ساده و آشکاری از خود داستان به پرسش شما پاسخ دهم. داستان وقتی آغاز می‌شود که رویدادی، توسط تصمیم یک شخص یا حادثه‌ای در دنیا، به وقوع بپیوندد و تعادل نیروها را در زندگی پروتاگونیست به کلی به هم بزند، و نیاز به بازگرداندن تعادل به زندگی را در او بر‌انگیزد.  برای چنین کاری، شخصیت چیزی را که به عنوان "مقصود مطلوب" شناخته شده در سر می‌پروراند، یعنی همان چیزی که شخصیت‌ها احساس می‌کنند برای تعادل بخشیدن به زندگی بدان نیاز دارند. پس آنها به دنبال مقصود مطلوب به درون دنیای خود، به درون خودشان و در ابعاد مختلف موجودیت‌شان، حرکت می‌کنند و می‌کوشند تعادل زندگی را بازگردانند. آن‌ها با نیروهای مخالفی مبارزه خواهند کرد که برآمده از غرایز درونی‌شان به عنوان انسان، از روابط‌شان با انسان‌های دیگر، از زندگی شخصی و/یا اجتماعی‌شان، و از خود محیط زیست هستند. آن‌ها شاید به آن مقصود مطلوب دست یابند یا شاید هم نه؛ شاید بتوانند زندگی‌شان را به تعادل دلخواه خود برگردانند شاید هم نه. این ساده‌ترین شیوه‌ی ممکن است که عناصر داستان را به روشنی نشان می‌دهد ـ رویدادی که زندگی را از تعادل خارج می‌کند، نیاز و خواسته‌ای جهت بازگرداندن تعادل، و مقصود مطلوبی که شخصیت آگاهانه یا ناآگاهانه در سر می‌پروراند که شخصیت‌ها می‌توانند آن‌ را در سطوح زندگی‌شان علیه نیروهای مخالف دنبال کنند که ممکن است به آن دست‌ یابند یا خیر.

روند بازنویسی چقدر مهم است؟

قطعاً حیاتی است. در کتابم به نقل از همینگوی آورده‌ام: "اولین نسخه‌ی هر کاری مزخرف است." چیزی که پذیرفتنش برای نویسندگان سخت است اذعان به این مسأله است که ۹۰ درصد آثار ما صرف نظر از استعدادمان، بهترین آثارمان نیستند. شاید فقط ده درصد از کارهایمان عالی از آب در بیاید. پس چطور می‌توان فیلمنامه‌ای ۱۰۰ درصد عالی نوشت؟ همه چیز باید ده‌ها بار بررسی، و کم و زیاد شده باشند. برای آنکه به آن ۱۰ درصد موارد عالی دست یابیم، باید ۹۰ درصد کارهایمان را دور بیندازیم. مثلاً اگر فیلمنامه‌ای ۱۲۰ صفحه‌ای با ۴۰ الی ۶۰ صحنه می‌نویسید، اگر بخواهید تک‌تک صحنه‌ها را حفظ کنید و این به اصطلاح بازنویسی شما، بیان دیالوگ‌ها و تکرار آن‌ها به صورت دیگری باشد، این دیگر بازنویسی نیست و صرفاً پیرایش است. بازنویسی به معنای تغییر ساختاری عمیق در شخصیت و داستان است. بازنویسی این است. اگر بخواهید ۴۰ الی ۶۰ صحنه‌ی نسخه‌ی اول را حفظ کنید، می‌توانید مطمئن باشید که نهایتاً چهار تا شش مورد از آن‌ها کیفیت عالی دارند. بقیه به درد نمی‌خورند. بازنویسی به معنای کار زیاد و خسته‌کننده نیست، بلکه به معنای تجسم دوباره، خلق دوباره، فی‌البداهه‌گویی، و آزمودن همه نوع ایده‌ی عجیب است. بازنویسی این است.

کوئنتین تارانتینو می‌گوید، "چیزی که یک هنرمند آمریکایی را متمایز می‌کند توانایی او در گفتن داستانی خوب است." موافقید؟

به طور کلی با تارانتینو موافقم، اما تا حدودی. قبل از هرچیز، این فقط در مورد آمریکایی‌ها صدق نمی‌کند، بلکه کل سنت زبان انگلیسی را شامل می‌شود. از آمریکا تا بریتانیا، از استرالیا تا هندوستان، هر جا که انگلیسی زبان غالب است، این زبان دارای سنت عظیم داستانگویی بسیار غنی است، و نتیجه‌ی این سنت، دیدگاهی جهانی است که بر داستان‌هایی تأثیر می‌گذارد که آن‌ها را خوش ساخت به شمار می‌آوریم. از سوی دیگر، استدلال من این است که تأثیرگذارترین و خلاقانه‌ترین فرهنگ فیلم در جهان اکنون در آسیا است، آن‌ها داستان‌هایی برخاسته از سنت‌ها و فرهنگ‌های بزرگ‌شان می‌گویند که صرفاً گیرا، بامزه یا غم‌انگیز هستند، درست مثل هر چیزی که در دنیای انگلیسی زبان خلق می‌شود. اما کوئنتین تارانتینو در این باره اغراق می‌کند، زیرا هر سنت زبانی بزرگی، خصوصاً زبان اسپانیایی، داستانگوهای فوق‌العاده‌ای دارد، اما خارج از زبان انگلیسی، به ویژه در زبان‌های رمانس و فرهنگ‌هایی که در این زبان‌ها ریشه دارند، گرایش به تأکید بیشتر بر فضای داستان وجود دارد تا بر عواطف. این زبان‌ها بر لحظه‌های ایستای زندگی بیشتر تأکید دارند تا بر لحظه‌های پویای آن، و در نتیجه، داستان‌گویی در قاره‌ی اروپا نسبت به آنچه که در سنت انگلیسی و آمریکایی می‌گذرد، اغلب بازتر، متغیرتر، ژرف‌اندیشانه‌تر، و شاید هوشمندانه‌تر است. اما این‌ها مواردی بسیار کلی هستند و هرکسی می‌تواند اینطور استدلال کند که خارج از سنت زبان انگلیسی، نویسندگان زیادی می‌کوشند از داستان جهت کشف جنبه‌هایی از زندگی استفاده کنند که سنت زبان انگلیسی معمولاً آن‌ها را نادیده می‌گیرد؛ جنبه‌هایی از زندگی که ایستاتر و ژرف‌اندیشانه‌تر هستند، و در آن‌ها فضای داستان نسبت به عواطف اهمیت بیشتری دارند. اما این‌ها به کنار، سنت هر فرهنگ بزرگی در جهان آثار بزرگی را خلق می‌کند. پس گفته‌ی تارانتینو دلالت بر آن دارد که داستان‌هایی که در سنت زبان انگلیسی گفته می‌شوند از داستان‌هایی که خارج از این سنت گفته می‌شوند بهتر هستند، و این به طور قطع حقیقت ندارد. آن‌ها فقط متفاوت هستند، نه لزوماً بهتر.

آیا داستانگویی یک هنر گمشده است؟

نه، فکر نمی‌کنم هنر گمشده‌ای باشد، اما فکر می‌کنم انرژی‌اش را از دست داده است. امروزه توانایی خلق داستان‌های بزرگ هنوز زنده و باقی است. امروزه، صرفاً به خاطر محدودیت‌هایی خاص، گرایش بیشتر به سمت ظاهر است تا محتوا، و این فقط به سینما محدود نمی‌شود، بلکه در مورد تئاتر هم صدق می‌کند؛ پرزرق و برق‌ترین اشکال آن، و در مورد اغلب رمان‌های پرطول و تفصیل که امروزه به چاپ می‌رسند نیز صادق است. امروزه‌ی همه‌ی رسانه‌های جمعی گرایش دارند تا ظاهر را جایگزین محتوا کنند. اما داستان‌گویی دوره‌های بدی مثل این را هم در گذشته از سر گذرانده است. مثل صد سال پیش که چنین اتفاقی برای رمان و تئاتر افتاد، دوباره داریم دوره‌ی دیگری را از سر می‌گذرانیم که در آن داستان‌گویی به خاطر تلاش نویسندگان زیادی آثارشان سطحی و بی‌محتواست تضعیف می‌شود، و این نویسندگان آثاری را خلق می‌کنند که ظاهر خیره‌کننده‌ای دارند، اما اغلب توخالی‌اند. به همین دلیل فکر می‌کنم امروزه بهترین داستان‌گویی در جهان معمولاً در تلویزیون اتفاق می‌افتد، زیرا صفحه‌ی تلویزیون خودنمایی نمی‌کند، کوچک است، و همچنین، گویاترین نماها معمولاً کلوز-آپ هستند، و وقتی دوربین را به طرف سر شخصیت‌ها حرکت می‌دهید شروع به صحبت می‌کنند. امروزه در بهترین شرایط تلویزیون، خصوصاً در آمریکا که داریم دوران طلایی آن را تجربه می‌کنیم، درام‌هایی خلق می‌شوند که طولانی، غنی، عمیق، بسیار پیچیده، و مسحورکننده هستند. فکر می‌کنم یکی از دلایل نفوذ رو به گسترش تلویزیون در جهان این باشد که در آن هیچ دلیلی برای خودنمایی وجود ندارد، و نویسندگان مجبورند به محتوای کشمکش انسانی در روابط و درون انسان‌ها برگردند و در نتیجه، آن‌ها روی‌هم‌رفته بهترین آثار را تولید می‌کنند. پس داستان‌گویی هنر گمشده‌ای نیست، فقط تغییر آدرس داده و به تلویزیون رفته است.

شما عبارت "طرح داستان" را اغلب به کار می‌برید. منظورتان چیست؟

رویدادی در زندگی پیش می‌آید که ما آن را "حادثه‌ی محرک" می‌نامیم. زندگی یا با انتخاب شخص، یا از روی تصادف، یا با هردو مورد از تعادل خارج می‌شود. این عدم تعادل خواسته‌ای را در پروتاگونیست برمی‌انگیزد تا زندگی را به مسیر ثابتی برگرداند. شخصیت‌ها برای این کار چیزی را در سر می‌پرورانند که به آن نیاز دارند، و به تعبیری مقصود مطلوب که احساس می‌کنند می‌تواند تعادل را به زندگی برگرداند. این می‌تواند عدالت، انداختن فرد شرور به زندان، یا مثل فیلم درباره‌ی اشمیت، دلیلی برای زندگی باشد. مقصود مطلوب هرچه که باشد، شخصیت‌ها آن را دنبال می‌کنند. طرح داستان از آن رویداد محرک، زمان خروج زندگی از تعادل، تا نقطه‌ی اوج که در آن تعادل برمی‌گردد و باعث بهتر یا بدتر شدن اوضاع می‌شود، گسترش می‌یابد. جهت حفظ علاقه‌ی عاطفی و عقلانی مخاطب، آن هم بی‌وقفه و به مدت دو ساعت، رویدادها باید به تدریج شکل بگیرند و تجربه‌ی خوشایندی را برای آن‌ها به ارمغان بیاورند. اینکه دقیقاً این امر چگونه صورت می‌گیرد، فیلم به فیلم، و داستان به داستان، متغیر است. وظیفه‌ی یک طرح خوب، جلب توجه مخاطب، حفظ آن، و بی‌نتیجه نگذاشتن چنین توجهی است. اگر این از کار درآید، فرقی نمی‌کند که داستان یک یا ده پرده داشته باشد؛ می‌تواند در هر ژانری دارای یک یا چند پیرنگ باشد.

آیا برای خلق رویداد محرک "قوانین اساسی" وجود دارند؟

وقتی درباره‌ی وجوه نویسندگی، من جمله رویداد محرک، صحبت می‌کنیم، اصطلاح "قوانین اساسی" نامناسب است. همانطور که بارها گفته‌ام: فرم‌های هنر هیچ قانونی ندارند؛ هر هنری پیرو قواعدی است. قوانین انعطاف‌ناپذیر هستند. آن‌ها می‌گویند، "شما باید به این شیوه عمل کنید!" قواعد انعطاف‌پذیرند. آن‌ها می‌گویند، "این فرم ذات هنر را مشخص می‌کند و عملاً قراردادی است. هرچند، می‌تواند خم شود، بشکند، پنهان شود، یا زیرورو شود تا کاربردهای غیرقراردادی را جهت بهبود قصه به خدمت گیرد." قوانین کاربردهای عینی هستند که هیچ احساسی را برای شخصیت‌های داستان یا رویدادها فراهم نمی‌کنند؛ کاربرد آن‌ها با کارکرد سنتی‌شان و آشنایی بی‌دغدغه‌‌شان با مخاطب/خواننده توجیه می‌شود.  قواعد مستلزم درک تحیلی عمیق از تأثیر دوسویه‌ی تکنیک در بستر زمانی رویدادهای داستان است. قاعده نویسنده را در استفاده از مصالح خود ـ انگیزه‌ها، شخصیت‌پردازی‌ها، تصادف‌ها، رویدادگاه‌ها، فلش‌بک‌ها و فلش‌فورواردها، مقدمه‌چینی و نتیجه‌گیری‌ها و مواردی اینچنین ـ بر حسب تأثیر آن موارد بر شخصیت‌ها و مخاطب/خواننده راهنمایی می‌کند. قانون ریزبین است؛ قاعده درشت‌بین.

در چهارچوب رویداد محرک، فقط دو مورد از قواعد بسیار آن را نام می‌بریم، تعیین مکان و تأثیر که در هم تنیده شده‌اند و تأثیر زیادی بر یکدیگر دارند، و به حس کاربردی نظری نویسنده بستگی دارند.  

یک، تعیین مکان: رویداد محرک اساساً زندگی پروتاگونیست هم‌دلی‌برانگیز را واژگون می‌کند. بنابراین، وقت مخاطب/خواننده را تلف نکنید. رویداد محرک را هرچه زودتر وارد داستان کنید.

دو، تأثیر: اما رویداد محرک را تا وقتی که تأثیر کامل عاطفی و عقلانی‌اش را بر مخاطب/خواننده نگذاشته معرفی نکنید.

آن لحظه چه زمانی است؟ کسی چه می‌داند؟ آن لحظه در هر داستان فرق می‌کند. برای اینکه رویداد محرک در لحظه‌ای که فرا می‌رسد تأثیر کامل خود را برجای بگذارد، مخاطب/خواننده پیش از وقوع آن چقدر لازم است درباره‌ی رویدادگاه، پیشینه، و شخصیت اطلاعاتی داشته باشد؟

در برخی داستان‌ها اصلاً؛ در برخی داستان‌ها خیلی. چگونه و چه زمانی مخاطب/خواننده با پروتاگونیست همدلی می‌کند؟ در برخی داستان‌ها بی‌درنگ؛ در برخی داستان‌ها هرگز؛ در برخی داستان‌ها جایی در طول مسیر. پاسخ به تمام این پرسش‌ها نویسنده‌ای را می‌طلبد که درکی هوشمندانه و غنی از دنیای داستان و شخصیت‌های آن بگستراند،و نیز درک تحلیلی عمیق از احساس‌ها، بافت‌ها و عواطفی که درون داستان به سوی مخاطب/خواننده جریان می‌یابند. هیچ قانونی وجود ندارد. همه‌ی هنرمندانی که دلشان می‌خواهد بنویسند باید از چنین تفکری دست بردارند.

عوامل کلیدی در تعریف پیرنگ داستان چه هستند؟

منظورتان از "تعریف" ژانر است یا آفرینش؟ پیرنگ می‌تواند با ژانر تعریف شود، که باید گفت تعریف داستان با عناصری که با داستان‌های دیگر به اشتراک دارد، یا اینکه پیرنگ می‌تواند با عناصر درون خود تعریف شود. منظور از پرسش‌تان را به مورد آخر مرتبط می‌دانم، اما دوباره خاطرنشان می‌کنم که "عوامل کلیدی" در هنر عبارت مناسبی نیست. زیرا همه‌ی عناصر یک فرم هنری متقابلاً ضروری هستند. اجازه دهید بگویم اینطور نیست که نویسنده بتواند به جز دیالوگ، باقی عناصر داستان را با ظرافت ارائه کند، که برای گوش خواننده مخاطب مثل کشیدن ناخن روی تخته‌سیاه آزاردهنده است، و بعد هم انتظار داشته باشد که چون بقیه‌ی موارد در اثرش باارزش بوده‌اند مردم دنیا هم او را ببخشند. بنابراین، فهرست کوتاهی از سه عنصر پیرنگ را که به ذهنم می‌رسند، بدون هیچ ترتیب خاصی به شما ارائه می‌کنم و ده‌ها مورد دیگر را کناز می‌گذارم: قلاب، گیرش، و نتیجه‌گیری. این عناصر به صورت پرسش‌هایی نمود می‌یابند که نویسنده هنگام کار از خود می‌پرسد:

قلاب: آیا رویداد محرک من کنجکاوی مخاطب/خواننده را به قلاب انداخته یا درگیر می‌کند؟ و در ذهن آن‌ها این پرسش دراماتیک عمده را پیش می‌کشد که: "عاقبت آن چه خواهد بود؟"

گیرش: آیا پیگیری مداوم خواسته توسط پروتاگونیست بی‌وقفه توجه مخاطب/خواننده را حفظ می‌کند؟

نتیجه‌گیری: آیا نقطه اوج داستان، همه‌ی درهای باز عواطف مخاطب/خواننده را می‌بندد و به همه‌ی پرسش‌های او درباره‌ی علت و معلول، چرا و چگونه، پاسخ می‌دهد؟

پرسش‌های بسیار مهمی که نویسنده باید پیش از خلق داستان پاسخ دهد کدامند؟

گذشته از تصور و درون‌بینی، پشتکار مهم‌ترین جزء استعداد است ـ اراده به نوشتن و بازنویسی در جستجوی تکامل. بنابراین، وقتی ایده‌ای ناگهانی میل به نوشتن را جرقه می‌زند، هنرمند بی‌درنگ می‌پرسد: آیا این ایده‌ آن‌قدر مسحورکننده و برد مانور روی آن آنقدر زیاد است که من بخواهم ماه‌ها، و شاید سال‌ها از زندگی‌ام را صرف تحقق بخشیدن به آنها کنم؟ آیا این فرایافت آن‌قدر هیجان‌انگیز است که هر روز با ولع نوشتن بیدار شوم؟ آیا این ایده‌ی ناگهانی مرا مجاب می‌کند که جهت تکامل بخشیدن به قصه‌ی مربوط به آن، همه‌ی لذت‌های دیگر زندگی را قربانی کنم؟ اگر جواب منفی است، به دنبال ایده‌ی دیگری باشید. استعداد و زمان تنها دارایی‌های نویسنده هستند. چرا زندگی‌تان را صرف ایده‌ای کنید که ارزش آن را ندارد؟

در مورد تأثیر گرایش‌های روز بر داستان و صنعت سینما چه فکر می‌کنید؟

مردم همیشه نزد من می‌آیند و درباره‌ی گرایش‌های روز سینما و اینکه در تکنولوژی سه بعدی و واقعیت مجازی چه آینده‌ای در انتظار داستان است، صحبت می‌کنند، خصوصاً جوان‌ها، زیرا آن‌ها همیشه مسحور تکنولوژی جدید می‌شوند. اما من نه. تکنولوژی به هر شکلی که باشد اهمیتی ندارد. اگر آن‌ها حرفی برای گفتن نداشته باشند، و ندانند چگونه آنچه را که باید بگویند، واقعاً اهمیتی ندارد که از چه ابزار یا تکنولوژی‌ای استفاده می‌کنند. آنچه که من نگرانش هستم کیفیت داستان‌گویی است که بر کار تأثیر می‌گذارد. ابزاری که پس از آن انتخاب می‌کنند یا تکنولوژی‌ای که به کار می‌گیرند، مهم نیست، زیرا در طرح کلی مسائل، این موارد اهمیتی ندارند. اگر آینده‌ی داستان، کشیدن تصاویر با گچ روی پیاده‌رو است، واقعاً اهمیتی ندارد. آنچه که اهمیت دارد، فرم، محتوا، فکر ناگهانی، و استعداد هنرمند است.

شما اخیراً زمان سمینار داستان را از سه روز به چهار روز افزایش داده‌اید. دانشجویان چه چیزی را می‌توانند انتظار داشته باشند؟

دوره‌ی چهار روزه‌ی جدید، به شکل 32 ساعته چهار کار مهم را انجام می‌دهد: اول، موضوع‌های مهمی مثل اقتباس سینمایی از رمان‌ها و نمایش‌ها، تفاوت‌های کلیدی در نوشتن برای تلویزیون در مقایسه با سینما، تئوری عنوان‌ها، وارون‌نمایی در طرح‌ریزی پیرنگ و از این قبیل موارد را به سخنرانی اضافه می‌کند. دوم، زمانی در اختیار من قرار می‌دهد که بسیار عمیق‌تر وارد موضوع‌های سنتی شوم. سوم، برای پرسش و پاسخ رودررو میان من و دانشجویانم زمان بسیار بیشتری می‌دهد. چهارم، از نظر وقفه‌های میان سخنرانی و وقفه‌ی شامگاهی برای شام و خواب بسیار متمدنانه‌تر است.

آیا داستان همیشه باید باورپذیر باشد؟ چه چیزی آن را باورپذیر می‌سازد؟

بله. مخاطب/خواننده باید دنیای داستان‌تان را باور داشته باشد. یا، دقیق‌تر بگویم، به قول ساموئل تیلور کالریج، مخاطب/خواننده باید به طور ارادی ناباوری‌اش را متوقف کند. این کار به او اجازه می‌دهد به طور موقت دنیا‌ی‌ داستان‌تان را طوری باور کند که انگار واقعی است. جادوی "انگار" خواننده/مخاطب از دنیای خود به دنیای داستان‌تان منتقل می‌کند. در واقع، همه‌ی تأثیرات زیبا و رضایت‌بخش داستان ـ تعلیق و همدلی، گریه و خنده، معنا و احساس ـ در "انگار" شگرف ریشه دارند. اما وقتی مخاطبان یا خوانندگان نمی‌توانند "انگار" را باور کنند، وقتی اصالت قصه‌تان را مورد بحث قرار می‌دهند، از داستان می‌گریزند. در یک مورد، مردم در سالن نمایش نشسته‌اند، خشمگین و کسل شده‌اند؛ در مورد دیگر، آن‌ها به راحتی رمان‌تان را دور می‌اندازند. در هر دو مورد، مخاطبان و خوانندگان به شما و نوشته‌تان خیلی بد دهن‌کجی می‌کنند، که این امر آسیب آشکاری به حرفه‌ی شما وارد می‌کند.

با این‌ همه، به خاطر بسپارید که باورپذیری به معنای حقیقت داشتن نیست.

ژانرهای غیر واقع‌گرا، مثل فانتزی، علمی ـ تخیلی، انیمیشن، و موزیکال، دنیاهای داستانی‌ای را ابداع می‌کنند که عملاً وجود خارجی ندارند. در عوض، آثاری مثل شاهزاده‌خانم عروس، ماتریکس، جستجوی نمو، و پاسیفیک جنوبی نسخه‌های خاص خود از واقعیت را می‌آفرینند. اهمیتی ندارد که برخی از این دنیاهای داستانی ممکن است چقدر غیرمعمول باشند، آنها در قالب خودشان واقعی هستند. هر داستانی قوانین مخصوص خود را درباره‌ی رویدادها، قواعد خود درباره‌ی زمان و فضا، و کنش جسمانی و رفتار شخصی وضع می‌کند. این حتی در مورد آثار آوانگارد، جاه‌طلبی پست‌مدرن که تعمداً توجه را به مصنوع بودن هنرشان جلب می‌کند، نیز صادق است. هیچ اهمیتی ندارد که قوانین خیالی و ویژه‌ی داستان‌تان چه ممکن است باشند، وقتی آن‌ها را وضع کردید مخاطب/خواننده آزادانه قصه‌ی شما را به گونه‌ای دنبال می‌کند که انگار واقعیت دارد ـ تا زمانی که قوانین کنش و رفتار شما به هیچ وجه شکسته نشوند.

بنابراین، کلید باورپذیری، انسجام یکنواخت درونی است. رویدادگاه شما باید به خودی خود اعتبار داشته باشد، و اهمیتی ندارد که ژانرتان چه باشد یا نوع داستان‌تان واقع‌گرایانه یا غیر واقع‌گرایانه باشد. جزئیات رویدادگاه داستان‌تان در زمینه‌ی زمان، مکان، و جامعه را باید به اندازه‌ی کافی ارائه کنید تا کنجکاوی طبیعی مخاطب/خواننده درباره‌ی نحوه‌ی روال امور در دنیایتان رفع شود، و پس از آن، روند قصه‌گویی شما باید به قوانین علت و معلولی خود وفادار بماند. به محض آنکه مخاطب/خواننده را فریب دادید که رویدادگاه داستان‌تان را همچون واقعیتی مسلم بپذیرد، نباید از قوانین خودتان تخطی کنید. هرگز به مخاطب/خواننده بهانه‌ای ندهید تا واقعیت رویدادها را زیر سئوال ببرد، یا در انگیز‌ه‌‌ی شخصیت‌ها تردید کند.

چگونه پایانی را طراحی می‌کنید که مردم مرتب درباره‌اش صحبت کنند؟

منظورتان از "پایانی که مردم مرتب درباره‌اش صحبت کنند" قلابی است که در پایان هر اپیزود یک سریال مردم را کنجکاو نگه می‌دارد تا اینکه در هفته‌ی آتی آن را دنبال کنند؟ یا منظورتان نقطه‌ی اوجی است که مخاطب/خواننده را وا می‌دارد درون جامعه داستان محشرتان را برای دوستان و خانواده‌اش تعریف کند؟

اگر منظورتان مورد قبلی است، دو روش می‌دانم که برای جلب و حفظ کنجکاوی مخاطب طی گذر زمان به کار می‌روند.

الف. موقعیت هیجان‌انگیزی خلق کنید. صحنه را با اوج ماجرا آغاز کنید، وسط آن کات کنید، و مخاطب را در تعلیق زیاد بگذارید. بعد، آن ماجرا را در ابتدای اپیزود بعدی تمام کنید. سریال 24 این کار را هر هفته به طرز محشری انجام می‌دهد.

ب. نقطه‌ی عطفی با قدرت و تأثیر نقطه‌ی اوج یک پرده بیافرینید. یک وارونگی عمده به طور طبیعی این سئوال را در ذهن مخاطب ایجاد می‌کند که "بعد چه اتفاقی خواهد افتاد؟" و طی تبلیغات درون هر اپیزود (برای نمونه، قانون و نظم)، یا در فاصله‌ی یک هفته‌ای میان دو اپیزود (برای نمونه، سوپرانوها) علاقه‌ی او حفظ خواهد شد.

اگر منظورتان مورد آخر است، رضایت‌بخش‌ترین نقاط اوج داستانی که درباره‌شان خیلی صحبت می‌شود، حسب معمول مواردی هستند که در آن‌ها نویسنده آخرین هجوم درک و آگاهی به ذهن مخاطب را در یکجا انباشته است که او را به مرور تمام وقایع داستانی وا می‌دارد. طی این درک ناگهانی، مخاطب حقیقت ژرفی را درمی‌یابد که زیر لایه‌های سطحی شخصیت، دنیا، و رویدادها مدفون شده است. کل واقعیت داستان در یک آن تغییر می‌کند. این درک [ناگهانی] نه تنها سیل شناختی تازه، بلکه به همراه خود حس رضایت عمیقی را به همراه می‌آورد. مثل نمونه‌ی اخیر: نقطه‌ی اوج عالی گران تورینو.

ضعف‌های معمول که شما در فیلمنامه‌ها می‌یابید چه هستند؟

سه مورد به ذهن می‌رسند:

صحنه‌های کسل‌کننده. صحنه به دلیل کشمکش‌های ضعیف یا شاید شکل‌دهی ضعیف به آهنگ رفتار، یک‌نواخت و بی‌روح می‌شود. موقعیت‌های پرارزش زندگی‌ شخصیت‌ها در بازنمود این صحنه دقیقاً همان چیزی است که در آغاز آن است. هر فعالیتی به کنش داستانی بدل نمی‌شود. به طور خلاصه، عملاً هیچ اتفاقی نمی‌افتد و هیچ چیز تغییر نمی‌کند.

توضیح آزاردهنده. جهت راحتی نویسنده، شخصیت‌ها آنچه که را تاکنون می‌دانند به یکدیگر می‌گویند تا خواننده/مخاطب گوش ایستاده بتواند اطلاعات را جمع‌آوری کند. این رفتار غلط باعث می‌شود که خواننده/مخاطب همدلی‌اش را از دست بدهد.

کلیشه‌ها. نویسنده همان رویدادها و شخصیت‌هایی که قبلاً آن‌ها را بارها دیده‌ایم دوباره به کار می‌برد، و فکر می‌کند که اگر مثل نویسندگان دیگر بنویسد، او هم موفق می‌شود.

در سمینار داستان شما گفته‌اید که بهترین شیوه‌ی موفقیت در هالیوود نوشتن فیلمنامه‌ای با کیفیت فوق‌العاده است. اگر فیلمنامه‌ی بسیار خوبی داشته باشید، چگونه می‌توانید در سیستم هالیوودی پذیرفته شوید تا اینکه فیلمنامه‌تان به دستان شخص مناسبی برسد؟

اگر فیلمنامه‌ی خیلی بدی بنویسید، شانس موفقیت ندارید. اما اگر اثری با کیفیت فوق‌العاده خلق کنید، هالیوود هنوز یک مادر به خطا است. زیرا باید با یک کارگزار قرارداد ببندید، مگر آن‌که بتوانید از یک راه پشتی با یک بازیگر درجه یک یا کارگردان رده بالا ارتباط برقرار کنید. اولین چیز برای درک کارگزاران ادبی این است که اگرچه آن‌ها شاید سلیقه داشته باشند یا شاید نه، همگی افراد شاغلی هستند. فروش فیلمنامه [هزینه‌ی] بنزین زدن آن‌ها به BMW هایشان را تأمین می‌کند. به علاوه، آن‌ها مثل هر شخص دیگری پول بنزین‌شان را امروز می‌خواهند. پس آن‌ها یا کم‌حوصله‌اند یا اصلاً صبر ندارند تا ماه‌ها و حتی سال‌ها وقت بگذارند تا اثرتان جداگانه به ده‌ها کمپانی تولید ارائه کنند، و بعد تا ابد منتظر جواب بمانند. آن‌ها می‌خواهند اثری را بخوانند که بتوانند بفروشند و سریع هم بفروشند. پس کیفیت نوشته قطعاً مهم است، اما آنچه که هر کارگزار ویژه‌ای احساس می‌کند، نوآوری در مقابل کلیشه، هنر علیه تجارت، گرم علیه سرد است. کسی چه می‌داند؟ شانس بخش اعظم زندگی یک نویسنده است.

[اما] برای شروع، اول فیلم‌ها و نمایش‌های تلویزیونی اخیری که تا حدی شبیه به فیلمنامه شما هستند را اجاره کنید. اسم‌ نویسندگان را از روی تیتراژ بنویسید. با اتحادیه نویسندگان آمریکا تماس بگیرید، دفتر نمایندگی را بخواهید و درباره‌ی کارگزاران این نویسندگان اطلاعاتی بگیرید. با این کار فهرستی کارگزارانی را در اختیار خواهید داشت که قبلاً با فروش فیلمنامه‌هایی شبیه به فیلمنامه‌ی شما پول به جیب زده‌اند.  بعد، به Amazon.com بروید و کتاب راهنمای خلاقانه‌ی هالیوود (Hollywood Creative Directory) را بخرید و آدرس این کارگزاران را پیدا کنید. به آن‌ها تلفن نکنید. در عوض، نامه‌ای کنجکاوی‌برانگیز درباره‌ی خودتان و داستان‌تان بنویسید و آن را به هر کارگزاری که در فهرست‌تان است بفرستید. خدا می‌داند چه مدت باید صبر کنید تا جوابی بشنوید. اگر نامه‌ی شما کنجکاوی‌برانگیز باشد، و اگر به تعداد کافی از آن‌ها فرستاده باشید، احتمال دارد که کارگزارانی بخواهند آنچه را که نوشته‌اید بخوانند. وقتی این اتفاق می‌افتد، دعا کنید که کارتان از کیفیت خارق‌العاده‌ای برخوردار باشد.

به عنوان یک داستان‌نویس تازه‌کار، شروع بزرگ‌ترین چالشی است که به نظر می‌رسد. چه توصیه‌ای درینباره دارید؟

منظورتان از "شروع" نوشتن فصل آغازین است یا صرفاً وارد گود شدن و به هدف زدن است؟ اگر [منظورتان] آخری است، از ترس دچار وقفه‌ی فکری می‌شوید. پیشنهاد می‌کنم جَنگ هنر (The War of Art) اثر استیون پرسفیلد را بخوانید. او به شما کمک خواهد کرد تا شهامت روبرو شدن با صفحه‌ی سفید را پیدا کنید. اگر [مورد] قبلی مشکل شماست، صحنه‌های نخست یا فصل‌های آغازین معمولاً پس از اینکه حادثه‌ی محرک‌تان را پروراندید کشف می‌شوند.

اگر احساس می‌کنید که حادثه‌ی محرک‌تان، بدون هیچ شناخت قبلی از زندگی‌نامه یا جامعه‌شناسی شخصیت‌هایتان، بی‌درنگ خواننده را به چنگ می‌گیرد، پس این رویداد محرک را برای شروع داستان به کار گیرید. برای مثال، حوادث محرک کوسه شناگر را می‌خورد / کلانتر جسد را کشف می‌کند در آرواره‌ها اثر پیتر بنچلی، یا خانم کریمر ناگهان آقای کریمر و پسر کوچکش را ترک می‌کند در کریمر علیه کریمر اثر آوری کورمان، فصل‌ اول هرکدام از این رمان‌ها را به ترتیب دراماتیزه می‌کنند.

برعکس، اگر احساس می‌کنید که نیاز دارید شرحی درباره‌ی سابقه، شخصیت‌ها و رویدادگاه برای خوانندگان خود فراهم کنید تا آن‌ها اهمیت رویداد محرک‌تان را دریابند، پس این شرح ـ که البته به خوبی دراماتیزه شده و حتی شاید بخشی از مقدمه‌ی یک پیرنگ فرعی است ـ می‌تواند داستان را آغاز کند.

قاعده این است: رویداد محرک را هرچه زودتر وارد داستان کنید، اما نه تا زمانی که داستان هم‌دلی مخاطب را به قلاب می‌اندازد و کنجکاوی را تحریک می‌کند. یافتن جای مناسب رویداد محرک، کلید شروع هر داستانی است.

 نسخه مناسب چاپ ۱

 نسخه مناسب چاپ ۲

| شماره: 32 | میوز خلاق (بابی) |